比较艺术学与电影研究分析

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　　二十世纪是观念、逻辑、方法杂糅、杂烩的世纪，表现在哲学的引领、文化的取向、意识形态的竞争大多选择了借取和拼合、阐释和发挥的形态，而正是空前的边缘开放和类型互动成就了当代上层建筑诸多方面十分丰富、相当自由与自在的伸展空间，形成了一系列新的人文艺术交叉点，为人类社会文化的迅猛发展创造了绝好机缘及十分适合、适宜的氛围。

　　艺术的情形尤其如此。对于人类来说，没有任何一个世纪，象我们今天一样，经受着如此互溶互渗、如此交叉重合的艺术再造过程，在一个开放的参照序列中，每一门具体艺术都经历了空前的“他者”的洗礼，而与自身原点发生了巨大位移，显示了颇具意味的“权宜性”。事实上，禁不住频频“互为看视”的结果是，今天的艺术越来越“互为深度”，“互为美学”，甚至在向“他者”的奔跑中逐渐遗失着自身某些“重要装备”。显然，这些现象是不容忽视，值得关注的。而恰恰于此，比较艺术( comparative art )研究具有着广大的用武之地。比较艺术学虽注重跨地域的不同国家、不同民族艺术现象间的比较研究，但更强调在音乐、戏剧、舞蹈、美术、电影等广泛的领域选择观察、对话、沟通的机缘，即将自身研究视野伸向“他者艺术”，在与“他者艺术”的碰撞中透视、返观自身，以更清晰地捕捉聚变的现象界本体，形成对单一艺术多元考察的广度和深度。

　　电影研究的比较艺术学视界，是个容易被忽略的视界，却无疑是极其重要的视界。从比较艺术学的视角去考察电影艺术，具有特别的依据，特别的形态便利和空间优势，正象人们向来所宣称的：电影是“第七艺术”，它是音乐、画面、色彩、动作等等综合建构的艺术，渊远流长的多种艺术类型共同支撑着电影独异的镜像美感。因此，在音乐、美术、舞蹈、戏剧、电影与文学等门类之间追踪审美共同性与审美差异性，在其复杂的历史胶合中探询现代电影的思想意趣、艺术范式、审美转向、风格成因，显然能让我们更深入、更清晰地看到现代艺术大生态中的电影及其审美价值。

　　的确，在电影的“幼年”时期，作为没有任何文化传承的新兴艺术，面对具有深厚历史积淀且负载久远艺术传承的那些“成年”艺术，诸如美术、戏剧、音乐、舞蹈等等，自卑而好强的电影人曾一次次呼吁电影的“电影化”，祈望找到属于电影自身的哲学、逻辑、文体和语法，而一百多年后的今天，当我们仔细审视独具品格和风范的现代电影形式时，不免感慨它包含了太多的其他艺术的元素、构件、色泽、机理，并欣喜地看到渐趋成熟的电影视听的艺术“输出”，看到电影对那些曾是可望不可及的“成年”艺术悄无声息的渗透和影响。

　　正是在“百炼成钢”的过程中，青春的电影艺术成为少数真正开放的艺术。

　　首先，比较艺术学视界的电影研究，是“开放电影”的研究。

　　美国电影学者罗伯特•艾伦与道格拉斯•戈梅里在其合著的《电影史：理论与实践》中，主张“把电影看成一个开放系统的历史”，他们认为解释任何电影史事件时，应注意电影各方面(经济的、美学的、文化的)之间的关系，以及电影与其他系统(政治、国家经济、其他大众传播媒介和其他艺术形式)之间的关系，而所有这些开放系统中诸因素之间的关系是“相互交叉的复合的，不是单线的”。罗伯特•艾伦等人的思考事实上确认了电影认识论的比较艺术视界。

　　在研究实践中，也确实有很多人凭依开放的思维，借助比较，才发现认识电影真正本质的复杂性。前苏联电影美学家 B •日丹就指出：“今天人们对文学、戏剧、造型艺术、音乐等的表现能力的界限是非常清楚的。但是，要给电影艺术这一新的表现形式划定这一界限，事情则复杂得多，因为某一具体电影形象或整部电影作品的本质方面，往往恰是电影艺术与其他艺术相似之处。” 也就是说，恰恰在与其它艺术相似之处，掩藏着电影魅力的全部秘密。

　　这是因为，在电影不长的发展历史中，曾先后从戏剧、小说等中获益。“ v •尼尔逊将电影史分为两个时期：戏剧的影响处于统治地位的早期，和从文学方面取得的形式得到发展的时期。” 戏剧对电影的深刻影响，不仅表现在大量舞台剧的被改编，从“把电影引上戏剧道路”的第一人梅里爱钟情于“人工安排的场面”到聪明的机械师鲍特通过高妙的镜头剪辑手法加强电影的戏剧价值;从法国艺术影片公司拍出源于舞台灵感的《吉斯公爵的被刺》到意大利安勃罗西奥电影公司完成壮丽的历史剧片《尼罗》，走过杂耍、动作影像阶段，新电影艺术在好莱坞和在欧洲一样转向了戏剧，戏剧所提供的深厚精神资源和结构形式弥补了电影作为没有传承的新艺术的缺憾，舞台式豪华布景以及其中的著名舞台演员使电影比以往任何时候都受观众热烈追捧，新题材和大量戏剧的手法赋予电影耐人寻味的气质，于是，电影在戏剧化的实验中尝尽了甜头。

　　正像巴赞所强调的：“我们看到戏剧与电影的关系渊远流长，超出人们的一般想法，尤其看到这种关系不仅限于通常受到人们贬斥的‘舞台戏剧片’。我们还看到，戏剧剧目和戏剧传统对一些电影类型起过决定性影响(尽管这种影响未被认识，未被承认)，而这些电影类型却被视为纯粹性和‘独特型’的典范”。 B •日丹也强调电影与戏剧的关联性。在他看来：戏剧性因素(戏剧性目的)这种有其全部质的统一的形式，“是通过处于不同的表现方面和向度的概括，首先是通过内部戏剧性结构和外部造型结构的相互关系而在银幕上形成的。银幕上不仅需要展示，而且需要叙事，需要用动作叙事。……电影这一形式中的戏剧性因素是同造型表现、同场景的表现密切相关的。” 两位理论家说服着我们：电影在一定时期确是戏剧“喂养”大的。

　　同样，电影“对小说的借鉴恐怕也不难证实。分集影片采用了大众喜闻乐见的连载小说的技巧，实际上就是恢复了旧式的小说结构。” 优秀的电影从现代小说家那里汲取了许多智慧，从影片《偷自行车的人》等作品中我们能清楚看到这一点。事实上，电影家也从来不隐讳这一点。格里菲斯曾宣称他从狄更斯那里学到了交叉剪接技巧;爱森斯坦也认定维多利亚时代的小说家的作品中含有特写、蒙太奇和镜头构图的对等物。 与早期电影相比，“小说是更为先进的，它的读者的文化素养比较高，因此要求也比较苛刻，它能为电影提供较复杂的人物，在形式和内容的关系上，小说更严谨、更精巧，银幕还不习惯做到这一点。”因此巴赞认为“电影家如果忠实于文学原著，他自己也会获益匪浅”。

　　其次，比较艺术学视界的电影研究，是互动哲学的研究。

　　作为谦和的电影艺术家，巴赞始终认为：“电影是年轻的，而文学、戏剧、音乐、绘画如同历史一样古老。儿童靠模仿周围的****得到教育。同样，**** 在演进的过程中，必然受到各门成熟的艺术的影响。”因此，巴赞声称：“从本世纪初以来，电影的历史就是决定各门艺术发展的独特因素和已经发展的各门艺术对电影产生的影响的汇合。” 然而，在艺术延续的生态链中，电影并非一个纯粹的“受惠者”，特别是随着电影想象日益成为超越历史的想象，电影成为唯一重要的大众艺术之后，互动哲学在电影及其关联艺术的关系中得到空前强化。就是说，姊妹艺术的存在变成了电影存在的理由，姊妹艺术的生机成为电影繁荣的根据，甚至有人认定马塞尔•帕尼奥尔的影片《窦巴兹》之所以没有电影性，恰恰是它没有体现戏剧的特点。 由此，研究者也开始更深入地探究在艺术交融的大趋势中，电影和其他艺术的碰撞、化合、置换以及“基因重组”，探究电影艺术对其他艺术现代性进程的强力介入。

　　比如， B •日丹就特别指出：“电影从旧有的艺术中发掘出并将继续发掘出越来越新的侧面，在它们之间确立起一种新的联系方法。譬如，电影就促使戏剧进一步探索本身的特点，同虚假的戏剧性作斗争。如我们所知，斯坦尼斯拉夫斯基曾仔细研究过电影的发展史并多次提出一个使戏剧与电影密切结合、相得益彰的想法。用他的话说，电影的美学也应该能够丰富舞台艺术。从电影艺术的最初试验中，他敏锐地看到了进一步发展戏剧，尤其是培养新型演员的新的可能性。”

　　美国学者爱德华•茂莱也强调： 1922 年而后的小说史，即《尤利西斯》问世后的小说史，在很大程度上是电影化的想象在在小说家头脑里发展的历史，是小说家常常怀着既恨又爱的心情努力掌握 20 世纪的“最生动的艺术”的历史。他在《电影化的想象——作家与电影》一书中，逐个分析了欧美许多小说家其创作的电影模式，比如，他指出菲茨杰拉尔德的 “《夜色温柔》的全部人物似乎都受到了电影的强烈影响，他们自身的形象和价值在很大程度上都来源于电影。”他也谈到在欧内斯特•海明威中期的小说中可发现他模仿电影的结构，其最具有明显的电影化想象力的是两个短篇《世界之都》( 1936 )、《乞力马扎罗的雪》( 1936 )。等

　　而俄国作曲家 D. 肖斯塔科维奇则坚称：没有任何一门艺术像电影那样能使音乐极大地增强情绪表现力和审美感染力。他给电影《迎展计划》、《金山》、《伟大的公民》、《马克辛三部曲》、《青年近卫军》、《哈姆雷特》、《李尔王》等作曲，音乐‘视象’的交响概括的广度、这种概括的紧张的动作性、动态性和简洁性，无不证明他从电影中找到了交响乐和歌剧表现语言革新的方向。而歌剧《这里黎明静悄悄……》的作者、作曲家 K. 莫尔恰诺夫宣称：现代歌剧受到各门艺术尤其是电影剧作的影响，电影剧作能够使歌剧“运用短暂场面迅速交替的手法，就如同电影里那样，一个场面转换为另一个场面。也就是说，这不仅是外部的动态，而且是能够迅速地从一种状态变成另一种状态的、内在的、音乐的动态。”

　　有的研究者还断言：电影为架上画和版画带来了造型进入空间和时间的新的可能性、新的角度和观察方法。” ……

　　互动研究，使得电影所处的艺术生态圈被置于一个系统完整的视野内，这其中任何一点新质的产生，任何一种形式、技巧的萎缩，都获得了立体审视的景深，获得了借“他者”反观自身的自如和深邃。由此，我们能更全面、客观地认识现代电影的所长和所短，更系统地探询电影作为大众文化旗帜的可能性。

　　再次，比较艺术学视界的电影研究，是生命原型的研究。

　　前苏联电影理论家弗雷里赫认为：“电影可以说是发生在其他艺术的交叉点上。它同绘画和雕塑的相近在于视觉形象的直接感染力;同音乐的相近在于通过各种音响而构成的和谐感和节奏感;同文学的相近在于它能通过情节反映现实世界的一切联系和关系;同戏剧的相近在于演员的艺术。因此我把电影看成是综合性的艺术。” 弗雷里赫在这里将电影归结为一个“兼收并蓄”的“拾荒者”，认为交叉点上的生长，构成了其蓬勃发展的拓展策略。这启示我们通过比较艺术学认真研究漂移在电影和相关艺术中的意义原型、美学原型、人物原型、视像原型、符号原型等等，从而系统考察电影与人类的精神自由、与艺术历史、与特定生活媾和而闪现的新的生命渴求、新的审美意味。

　　电影发展本来就是人类记忆的“集束式重现”，它因为后发，也自然地成为“灿烂”原型的广博世界。比如，二十世纪初叶，美国市场需要大量的故事影片，电影制片人被迫转向舞台和经典文学作品寻求完美的材料。每个可能探寻的源泉——短篇小说、诗歌、话剧、歌剧、大众喜爱的畅销书和古典作品都被他们找到了，加以缩写，改成可拍一卷胶片的电影剧本。这其中包括 R •瓦格纳根据 W •埃森巴赫的诗和中世纪的宗教故事编词作曲的三幕歌剧《拜火教徒》、美国诗人朗费罗的长篇叙事诗(叙述英国人把法属阿卡迪亚居民驱逐出新斯科舍的故事)《伊凡吉林》以及《汤姆叔叔的小屋》、《贵妇和老虎》、《宾虚》、《塞维尔的理发师》等。 正是这些丰富的作品，这些作品中寓含的耐人寻味的原型，好像传达出“一千个人的声音”，征服了大量观众的心，唤起他们由衷的共鸣。

　　事实上，游弋在电影和关联艺术中的原型，所以是“生命原型”，最根本的在于它们活跃、睿智、充满了裂变力。它们有时可能表现为一个故事、或者一种技艺，有时则呈现为一种哲学、一个美学范畴。它在多种题材、体裁中出现，妖冶万分，变化多端，却从不专属于某一类、某一种艺术。

　　比如，戏剧性就是如此。电影理论家巴赞强调：“戏剧性是戏剧的灵魂。但是，这个灵魂往往可以附丽于其他艺术形式中。一部奏鸣曲、一片拉丰丹寓言、一部小说……一部影片都有可能借重与亨利•古耶尔所成的‘戏剧性范畴’而获得艺术效果。从这一角度看问题，要求戏剧的独立性当然是徒劳的，或者应该把这种独立性视为消极的东西;就是说，一部舞台剧恐怕非有‘戏剧性’不可，而一部小说要不要戏剧性，则可悉听尊便。” 比较艺术学视界的电影研究正是由之获得着空间、意味、色彩和价值。

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